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蜗牛（4）
他把小伞撑在她的头上，和她并排蹲着，笑着说：“你为什么不想放蜗牛回家？”
“你不懂，”她说，“我算是想明白了，它是真资格的流浪者，生下来就带着家走的，家算是身体一部分，或者拥有了属于自个儿的家才变成蜗牛，才算长大。它的家就在这个壳里，硬壳本就是它的家。”
“你认为，这是不是上次的那只。”黎井昌原来就只想跟她开个玩笑。他很温柔。
“上次？你看到那次。”姑娘一本正经地说，“我觉得还是那只。肯定就是那只，你看着它的表情，你发现了没有，蜗牛的表情比上次更不高兴了。因为下雨了嘛。好像它更痛苦。太阳大蜗牛同样痛苦。”
“嗯嗯。”他不知道应该怎么回答她了。
后来黎井昌打电话对我说，他觉得这个看蜗牛的姑娘有故事。在铜城当地，好多朋友都告诉他那个人就是个精神病或者说在精神病医院呆过老长时间。她好像和亲弟弟乱伦。但和她交谈的结果呢，并不是流传甚广的那么回事。他觉得她完全正常。
然后同样的素材写小说呢，黎井昌觉得大家对于小说容易切入，这是因为小说发展得比较久。“还是怎么回事儿，反正我没有学过文学史。”小说里面有很多天马行空的东西，你就一定会认为他是，更愿意承认它。对了，对小说有时候你不会产生怀疑，但是当你看电影不一样，看电影那些观众他甚至告诉你，对你说他习惯原本是这样子的。譬如说你看见这个东西了，你甚至都会去看他的背景，包括环境，说这粘贴得对不对，这个故事不可信吗？这个人在这个地方他为什么会哭，又为什么会笑，为什么会怎么样，经常会是这种情况，很像是侦探，很像是考古一样，这种方法他不会说是像。像文学那种里面你如果写到哭了，或者是什么，读者不会去想这个人他为什么会这样而是你作者在想。或者是因为看文字，读者在想像那个自己已参与了的东西，也就是他自己的东西。
但是电影他是在对面一个实打实的东西。你光是看见了这个东西，它就是这个玩意儿，你看见的是第一个。从镜头看见了第二个镜头的时候，你其实不会马上就随着它一起去产生联想，说这个怎么怎么样，而是他给你的东西就那样。别怀疑！“我觉得是这样子啊，他会说。”可能不那么妥当！但黎井昌觉得作为观众直观感受看电影的效果肯定是这样子。直接是这个画面给你的东西，你就会去考究它这个东西与平时你见到的以及亲耳听到的，它给你的合不合适。然后实际上会是怎么样，应该怎样。但是小说不一样，你边看的时候你就会重新编辑联想，就这么让你重来。比如说金庸的小说你看了那么多乱七八糟的，你不会联想到这里面的这个人，他为什么要抛弃这个人，他为什么需要的是那个人。但是电影里边恐怕不是这样情况，你一定会去考究的，甚至追问这个人他为什么会跑出去，这个人可不可信，那个人怎么样就怎么样，他不可能不再爱她了。
这个是在欣赏过程当中最最直观的区别。然后还有就是，比如说，想讲这个问题就是，当初我给他的第二个故事，就是那两个人。就是说孩子丢了又去找孩子的情节，后来说又改成了什么电影。找一个人他卖剧本，或者说就牵扯到他之前的那个故事，而这个故事呢，其实本身就已是非常完善的剧情了，然后说人物，也比较清新。“但是我对它最大的一个问题，当然了，这有可能是我自己的习惯。”它非常的出戏，精致、细腻，不过跟它本身有一种疏离感。黎井昌觉得，这种东西在小说里边可能是可以有的，但是在电影里面就会有一个问题。而且可能会成为大麻烦。
黎井昌后来甚至跟着姑娘到她家去了好多次（他俩有没有床戏暂且不作讨论），就是第二次去他给他买了个玩具带去，是个灰色绒布的长臂猴，会在单杠上玩杂技，发出吱吱，吱吱的叫声。他（弟弟）也快活地大喊大叫，呲牙咧嘴，就是嚎叫，但是吐字不清楚。如果不专心致志（也就是用心而绝对不是耳朵）你听不到他到底说了什么。他偶尔也会发一通脾气。现实变复杂了，有一个特别重要的人物出场，她并不是单独生活，还有个弟弟（这和坊间谣言联系了起来）。他是个弱智、傻子，甚至有可能是疯子。据说他下面原本还有个小妹妹，但十来岁的时候出意外死了。
先埋下一条隐线，就是经常说的伏笔。就比如说有很多电影里面的戏中戏啊，或者说故事从这儿才真正开始。不妨说，有一个导演他直接拍一个什么横店做群演的，不是王宝强那种成功了的，黎井昌冲我笑了笑说道：“就比如说我在剧组做群演的日子。”这种东西就是非常非常出戏的。
你仔细想，给观众坐在一个很黑的地方看你突然讲这里边儿也有个导演，这里边儿有观众在看戏，这种东西就需要你用很多的方法去进行调整，不然就会特别容易出现这种插脚式电影。电影语言的一种啊！
然后就经常会有一些好的电影，或者说也有处理不好的，走了味的，经不起推敲了。它经常插，有时会故意做出这种疏离感，就是这样。譬如说，导演可能会这样去干，他设计这个桥段的时候，就会感觉到你非常入戏的时候，他会突然来一句话就感觉像是对观众说的，或许对观影者说的。然后就让你出戏一下。这种东西，恰巧也是电影的语言这种东西，其实某种程度上也是营造出一种空间感。他直接把空间充盈不拉出来，而是拉到电影院，也是他空间人体的一部分。但这是你的内容本身就是说拍戏的那种。“所以说，上次我觉得从一开始就是有非常大的疏离感。当然，对这种疏离感，我遗憾的是没有找到处理它的方法，也可能是跟我的习惯有关系。”黎井昌冲我耸耸双肩，摊开双手。
黎井昌丝毫不在乎疏离感地对我说：
“他身高不过一米五左右，你看不出来那个男孩子的实际年龄。”
然而这一次，黎井昌改了口，对我说男孩的年龄大概二十岁。他反复强调他皮肤非常白嫩，但额头上有一些皱纹。也帅气。
“是个鼻梁骨长得相当挺拔，眉毛、眼睫毛都特别浓的帅哥，”黎井昌若有所悟地说，“她把弟弟弄得很干净，没怪味。”
然后又变成那个，伞的那个故事的时候，它的问题又出在哪里呢？这个剧情，其实是由黎井昌在酒店自己讲叙给我的东西，然后由我再去做的。然后为什么还是搞不定，或者说是从头至尾并没有找到点呢，其实情况又恰恰是另一种。因为这个故事是导演提供给我的，然后这个故事呢，其实从一开始他就没有把它变成一个比较完整的或者是相聚桌上的东西。对于导演来讲，它只是一种情绪，而且是由他自个儿发现的，黎井昌非常了解这种情绪。当他把它提供给了我以后呢，通过我的一系列操作加工，就有了一段故事可以给任何旁观者，这相当自然，对他或者也没什么问题。其实呢，现实并不是这样，对黎井昌来说原本一个他非常熟悉的东西，就这样突然间，他意外地就像扎了个眯子潜泳到了一个陌生的环境里面，而这些人物呢，他其实觉得可能应该是还有继续打磨的空间，这种情况对于外人来说没什么，外人不在乎，但黎井昌看着的话，也是会有十分别扭的那种感觉。因为作为导演，他当时产生的情绪，或者说别的什么，这种表面文章背后的东西，跟那个环境里边的东西其实是完全不一样的，所以他当场就着慌了，于是他看那个脚本，完全没有找到里面的“点”或者说“眼”在什么地方。
这一次，我俩打车去，又步行找了一个钟头差不多再又四十分钟，大约找到第五条小巷子，我一个劲儿埋怨，黎井昌让狗吃掉了的坏记性。哪扇大铁门看着都像是，院子里都栽着花啊草啊和树啊，但却都不是。我觉得，花果山的建筑物过于相似，而且大部分巷子也都差不多。在马路上我俩碰到个牵着一条头部宽大，两耳平坦，有宽而且黑的狮子状鼻子，双层被毛，上毛粗壮，又长又直，下毛密厚，耳朵，四肢后侧，尾部和脚指上都长着丰厚的被毛的一条棕褐色北京犬的穿连衣裙的中年女人（丁琳估计就和她差不多，单指气质，黎井昌偷偷告诉我）。黎井昌只好站住向她打听，料不到，她还真回忆起了疯子。
“你们这样找她做什么？”她表示有点怀疑，但牵狗的女人也不知道她住在哪里。
她甚至说不出来那一棵大皂角树的具体位置（我们好像也找不到了，已经莫名其妙地彻底消失了），光听口音，她有可能并不是本地人。“好长时间都没见到她了，会不会已经死了。”她都走出去五六米远距离回过头说，“要么关进精神病院。”
“绝对不可能！”黎井昌口气十分生硬。
“这种情况很难说的，”她手中牵狗的带子立即绷直了，“就是一个精神病人。”
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