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影视领域的伦理剧是文学作品中的伦理小说与伦理戏剧的延伸，伦理电视剧以不同的叙事形式延续着文学作品中对于伦理问题的阐释、思考与反省。一方面，“宫斗剧”对人性阴暗面的刻意挖掘过多地宣扬了人性之恶，缺乏真善美的艺术价值；另一方面，“宫斗剧”也为现代人观察与反思古代封建社会的种种弊病提供了一面“镜子”。
“于正剧”擅于从家庭伦理的维度出发去表现古代的宫廷斗争，对古代宫廷斗争之下倒置与错位的家庭伦理关系进行反思与批判，揭示家庭伦理的倒置与错位所导致的人间悲剧。好莱坞编剧大师罗伯特·麦基曾说：“故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。”
伦理关系的错位与倒置带来了不同的伦理角色之间的冲突，使人物置身于矛盾而复杂的生存状态下。《陆贞传奇》通过对北齐历史上著名的女性政治家娄昭君的想象与虚构，呈现了封建社会里“一夫多妻”所产生的伦理问题。在《陆贞传奇》中，编剧塑造了一个复杂、伪善、阴险的女性人物娄昭君，身为高欢的妻子，她表面上是一个贤惠、大度的妻子与母亲，但是背地里却毒害郁皇后，杀死丈夫高欢，并且对丈夫与其他女性生的孩子狠下毒手。
可以说，剧中的娄昭君是一个完全颠覆了妻子与母亲的伦理身份与伦理角色的女性人物。与其说娄昭君是一个魔鬼，不如说封建社会里的“一夫多妻”“三从四德”让她变成了魔鬼。“一夫多妻”“三从四德”要求女性要像对待亲人一样对待情敌，将丈夫与别的女性生的孩子当作自己的孩子。
这种错位与倒置的伦理关系造成了剧中的娄昭君内心的扭曲与人格的分裂，使她沦为被野心与欲望操纵的魔鬼。但是娄昭君在反抗这种封建制度的压迫的同时，也将自己的儿子高演与郁皇后的儿子高湛这对亲兄弟置于了错位与倒置的伦理关系中，她故意在高演和高湛之间制造各种矛盾与冲突，挑起两兄弟的不和与争端，企图离间高演与高湛之间的兄弟感情，使他们两兄弟相互残杀。
最终，娄昭君的欲望与野心不仅摧毁她与儿子高演之间的信任与母子感情，还意外酿成“母杀子”的人伦悲剧。
“于正剧”中的“娄氏的悲剧”源于中国古代的封建婚姻制度。以古装剧为主的“于正剧”多数都涉及对封建婚姻的表现，尤其是封建帝王之家的婚姻。在古代，不同的政治集团之间经常采取联姻、和亲的方式来扩大自身的利益，这样的政治婚姻在古代的封建帝王之家非常常见。
清朝的孝庄文太后就曾与她的姑姑哲哲以及姐姐海兰珠先后被草原的科尔沁部落送给皇太极，三人共侍一夫，这在现代人的观念里是不可想象的乱伦，但是在古代的封建社会，个体的伦理是一种可以被牺牲用来进行利益交换的物品。
可是，在以往的历史题材的影视作品中，真正反映封建社会里畸形的人伦关系的作品却非常少，这种畸形的人伦关系往往被历史题材的宏大叙事与英雄叙事所掩盖，成为历史题材的影视创作中的“盲点”。
于正发现了以往历史题材的影视作品在伦理叙事上的空白，对历史题材中容易被忽略的伦理素材进行挖掘，站在个体伦理的角度审视封建社会中畸形的人伦关系，为被压抑的个体伦理自由发声。在2002年播出的《孝庄秘史》中，观众往往只能看到女主角大玉儿的爱情，而关于大玉儿与姑姑哲哲及姐姐海兰珠之间的畸形的伦理关系却极少表现，本应存在的亲情视角被过多的爱情视角所取代。
在《山河恋·美人无泪》中，于正更多地从亲情的角度对大玉儿婚姻中畸形的伦理关系进行呈现。
《山河恋·美人无泪》的第一集中：大玉儿与同父异母的姐姐海兰珠从小一起长大，感情深厚，在给姑姑哲哲送嫁妆的路上，海兰珠碰到了一条蛇，一旁的大玉儿徒手抓住蛇的七寸，将蛇扔开，虽然是海兰珠是庶出，地位低下，但是大玉儿从来没有将海兰珠视为下人，和她同吃同穿；哲哲出嫁前，大玉儿与海兰珠带着礼物去探望姑姑哲哲，哲哲非常疼爱大玉儿，姑侄之间无话不谈。
在第一集中，编剧通过温馨感人的场景向观众展现了姊妹之间与姑侄之间非常珍贵的情谊。这与后来姑侄三人先后嫁给皇太极，相互之间产生了感情的破裂与隔阂，形成了强烈的反差。在陷入畸形的婚姻关系以后，哲哲、大玉儿、海兰珠这三个曾经的好姐妹、好姑侄被夹在亲情与爱情之间，面对亲情与爱情的矛盾，她们不知如何自处。
哲哲听到大玉儿怀孕的消息，身为姑姑本该高兴的她却心生嫉妒；大玉儿既希望得到皇太极更多的爱，又害怕伤害了自己的姑姑哲哲；海兰珠在得到皇太极的爱情后，内心充满了对好姐妹玉儿的愧疚。
相对于《孝庄秘史》，《山河恋·美人无泪》这部剧在呈现这样畸形的政治婚姻时增添了更多对于亲情里的人伦关系的细腻表现，或许观众看不懂那个历史时代的“国事”，但是观众能够通过这部剧了解那个历史时代帝王的“家事”，从帝王之家的人伦悲剧中感悟对于女性个体而言真实与残酷的封建历史。
除了古代不平等的封建婚姻制度之外，“于正剧”对于历史中其他压迫个体伦理的意识形态与制度，以及现代社会中的伦理问题也有一定的反映，例如：《大汉情缘之云中歌》《凤囚凰》中古代的“子贵母死”制所产生的伦理悲剧；《烟花三月》《王的女人》中古代“活人殉葬”制的残忍与不人道；《倾城雪》中“重男轻女”的传统所导致的女性悲剧；
《云巅之上》中现代艺术与传统伦理之间的矛盾冲突。当然，“于正剧”主要以古装剧与年代剧为主，它的现代剧并不多，虽然“于正剧”对古代社会的伦理问题具有较大范围的反映，但是“于正剧”对于现代社会的伦理题材的挖掘与探索还是相对不足，这也体现了“于正剧”在现代题材创作领域的明显的短板。
尽管“于正剧”已经凭借古装剧在国内的影视市场树立起了品牌，从商业角度来说，“于正剧”继续往古装剧的方向发展是具有强大的基础与优势的，但是“于正剧”想要突破必须从古装剧中走出来。
一方面，古装剧与年代剧的故事背景局限了人物与故事更多的可能性，从最早的《大清后宫》《烟花三月》到近年的《皓镧传》《延禧攻略》，它们的情节与主题在一定程度上都具有相似性，都是反抗封建社会的压迫，追求个体的自由与尊严，这种重复的情节与主题在很大程度上局限了故事的表现与发挥空间；
另一方面，古装剧与年代剧离现代观众的生活太遥远，尽管“于正剧”竭力地表现旧社会中的各种伦理问题，对于现代观众而言具有一定的新鲜感与神秘感，但是这些过去的伦理问题并不贴近现代观众的日常生活，对于当下的观众而言，这样的影视作品缺乏深刻的现实意义。
因此，未来于正剧想要继续保持自身在国内影视市场中的竞争力，它在创作中还需要加强对现实生活的关注，对当下现代社会中存在的伦理问题进行深度挖掘，而不是一昧地利用人们的猎奇心理，让观众沉溺在历史与过去的旧梦中。
“于正剧”抓住了传统伦理文化之下的中国大多数观众“重伦理”的文化心理与情结。最明显的就是，“于正剧”通过赋予历史人物伦理身份与伦理角色颠覆与解构了历史人物的政治历史形象。
《宫锁心玉》里的康熙不再是大义灭亲的帝王，而是仁慈矛盾的父亲；《皓镧传》里的赵姬不再是历史上祸乱宫闱的“淫妇”“妖妇”，而是顽强、坚韧的母亲与妻子；《延禧攻略》里的令妃不再是单纯的历史上的“宠妃”，而是替姐姐沉冤昭雪的妹妹。
生活化的伦理身份与伦理角色赋予“于正剧”中的历史人物生活化的伦理情感，这种普世性的情感使历史人物更加贴近现代观众，具有一种超越历史的存在感与真实感。“于正剧”通过伦理身份、伦理角色及伦理情感来构建人物身上的伦理意义与道德意义，从而迎合中国观众内心深处的伦理道德观。
[1][美]罗伯特·麦基；周铁东译.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001.
[2]尼尔·波兹曼；章艳译.娱乐至死[M].广西：广西师范大学出版社，2004.
[3][法]艾德加·莫兰著；阎素伟译.社会学思考[M].上海：上海人民出版社，2001.
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