大家好，如果您还对我的姐姐 电影不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享我的姐姐 电影的知识，包括电影远不止共情的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！
引子：2021年4月2日上映的影片《我的姐姐》凭借着清明档院线片源不多的天然优势成功上位，票房刷新多项纪录，在该片掀起的热潮背后我们有理由去进行一系列冷思考：作为一部高票房影片，《我的姐姐》是在为姐姐们发声吗？进一步延伸，作为一部票房尚可的作品，所能做到的只有共情而已吗？
《我的姐姐》讲述了失去父母的姐姐安然在追求自己想要的生活还是抚养弟弟的矛盾中自我挣扎的故事，影片以一场车祸作为开端，失去了父母的安然前去认尸时因为“死者手机里只有和小男孩的合影”被要求出示身份证件，借警察之口说出的话成为了姐姐家庭身份摇摆不定的佐证。她是父母的女儿，另一方面，从上大学开始她从未向家里要过一分钱，至此，对姐姐过往家庭遭遇的描述恰到好处地停止，影片转而进入下一个场景。
接下来家庭会议的一场戏张力十足，尤其是在表现面对重压下安然的状态时的环顾摄影技法，将来自长辈的无形的压制具像化表达出来。安然的无助为之后弟弟的强势出场做出铺垫，也预示着二人之间天然性地对抗。生活到一起之后二人之间的矛盾由学区房的归属问题逐渐延伸到日常生活中的小事。弟弟的顽皮甚至是任性也成功唤起一众观众对姐姐的情感认同。
作为与姐姐形象绑定并共同完成叙事的另一个重要形象，弟弟的关键性不言而喻，但在影片中安子恒的行为动机实在让人难以琢磨，如果说阴晴不定正是孩童性格的最大特点，那么影片中弟弟说出的明显不符合自身年龄阶段的台词则显得十分生硬。影片最后安子恒故意推倒姐姐斩断羁绊的行为更是让人匪夷所思。
共情的营造是衡量一部影片质量的重要标准之一，营造共情需要创作者准确把握时代脉搏以及受众群体的喜好。《我的姐姐》中对于观众的共情营造有两种主要方式，一是依靠顽皮任性的弟弟与姐姐之间的冲突，二是依靠姐姐在选择中的无力感。这种靠形式营造出的共情是浅层的，除了能在影像层面构成奇观满足观众的视觉需求之外并不能在价值传递层面起到积极作用。
如果说《我的姐姐》中依托形式构建起的共情聊胜于无，那么本片的价值取向则在一定程度上为国产电影敲响了警钟。片中“我的姐姐”不仅指安子恒的姐姐安然，也指代作为孩子父亲姐姐的姑妈，影片中姑妈和安然在杂货店二楼谈心的情节是安然解开心结的关键场次。
在了解姑妈作为姐姐的付出之后，安然认清了自身的位置。这种在身份的置换中完成情感认同的训导形式往往存在着道德层面上的压制，这种复合型的压制具体到安然和姑妈的事例中就有了时代差异、家庭结构差异的双重指涉。
强调姐姐的无私奉献，在70、80年代的确是无奈之举，多子女的现实情况以及拮据经济状况催生了把机会留给男孩的观念。安然的姑妈放弃外出经商的机会回家照顾弟弟，表面上看起来与安然放弃去北京读研，留在老家照顾弟弟相似，但背后的行为逻辑却相差甚远；一方面安然的家中父母遭遇意外，但家庭情况并不差，另一方面片中的领养家庭条件明显优于安子恒的原生家庭，此外领养家庭对于安子恒的到来表示出了极大的期待与欢迎。家庭条件的好转以及领养家庭政策的逐步完善都与姑妈所处的年代迥然不同，强行将姑妈的体验带入到安然的困境中未免有些唐突。
除了时代差异，安然和姑妈在原生家庭中的地位也存在着天然差别。姑妈作为家中的女孩，在国家没有实行计划生育政策的时期可以在家中拥有一个合法地位；反观安然，从小就被父母强迫着做瘸子，以此获得养育二孩的许可，可以说安子恒的降生本就是安然做出巨大牺牲换来的，而这种牺牲还并非是她的本意。这也是为什么安然会和父母不合，想要早早脱离家庭的控制。
忽略了时代差异和两个家庭中孩子身份的差异，强行将姑妈的生存之道带入到安然的生活中，影片中这样的做法本就是不可取的，因此姑妈和安然长谈的戏码早某种程度上来说更像是姑妈自我的诉苦仪式，作为过来人的姑妈显然已经与过往达成了和解，以过来人的身份劝导安然扮演好姐姐的角色，好好抚养弟弟。这在本质上与宣传封建礼教没有不同，只是现在多了家庭的名义。
俗话说家家有本难念的经，对于兄弟姐妹之间因为年龄差距过大而难以相处的问题已经随着二胎政策全面放开逐步走向现实层面，显然用以往多子女家庭中无条件牺牲女孩利益来保全男孩未来的做法是不可取的，即便如此这种做法在我国很多地区依然时刻上演着。
历史就像提前被复制好一般将一记记凶狠的组合拳接连打向本就处于弱势地位的女性群体，当她们足够独立可以转过头反击时却发现最让她们倍感无力的不是自己无法反抗，而是整个事件中压根就没有一个绝对的坏人，因为一切都披上了诸如“家庭”、“长辈”、“血缘”之类的烙印。由于没有明确的施暴对象，“复仇”便无从谈起。
电影作为商品，尤其是作为消费品一直以来就与消费主义有着不可分割的亲密联系，作为消费主体的人（消费者）所归属的社会阶层也是艺术创作者必须要考虑的要素。历史上的“大中华百合”公司和“天一”公司分别秉持着欧化和尚古的创作风格，这两种风格转化为具体的影片模式在当时有着非常明确受众群体。这样的受众趣味区隔与当时的社会状况有着密不可分的联系。
当今社会是一个十分倡导男女平等的时代，自第一次工业革命带领人们走进蒸汽时代以来，对于体力劳动重要性的消解在某程度上使得女性得以进入工厂获得和男性一样的工人地位，这也被看作是女性获取平权的重要标志，这种对自我意识和社会角色的追寻一直延续到今天，在当下的中国，新一代女性的主体意识和自我意识都在极速提高并且越来越变的神圣而不可侵犯。
这一点也随着越来越多的女性导演在作品中以女性角度为自己所属的群体发声逐渐变得具有某种共同体意味，近来网上热度颇高的girlshelpgirls词条就以“女性才能理解的女性在社会上所处困境”为话题带起了一股以“女性自助”为底色的性别运动，但在诸多外部条件的干扰下逐渐走向了“去男性化”、建立“女性乌托邦”的道路。
这类事件让我们不得不对女性为自己所属的群体发声时的立场进行反思。这一点在《我的姐姐》中得到了再一次印证，作为全女性班底打造的影片，《我的姐姐》在上映后却没有如预期那样获得广大女性一边倒的认可，在欣赏趣味的个体差异性背后，主创们皆为独生子女的现实情况也值得我们注意。违背了“艺术来源于生活”的信条，影片在受众方面交出不及格的答卷也就不让人吃惊了。
安然作为新女性的代表，其身份在影片中是被置于旧环境之下的，这种“旧”不仅表现在生活空间以及家长年龄等外在表征层面，也在“紧着弟弟来”的传统观念之下。因此安然的个体觉醒也必然包含着除了戏剧冲突之外的价值层面引导。
但创作者在此做出了妥协，尤其是在最后的开放式结局上，安然抱着弟弟离开领养家庭，为观众留下了疑惑，也消解了此前安然所做的努力，使得整部影片在新与旧的对抗上有了一个显而易见的结果——新对旧的臣服让新女性的命运再一次成谜。
这一系列的思考告诉我们，《我的姐姐》作为一部票房尚可的影片，仅有依靠形式构建起的共情是远远不够的。倘若该片是要为姐姐群体们发声，则更应该重视故事内部人物的行为动机，注意对演员不同年龄段内在情绪的展现。极端情绪的爆发可以成为短期内获取观众共情的手段，但绝不该喧宾夺主，成为影片叙事的动力。此外，作为艺术工作者，对所展现的群体所处的时代应该有一个清楚的认知，切忌以经验主义的方式将时代之伤带入到不同群体的生活体验当中。
OK，本文到此结束，希望对大家有所帮助。
