大家好，今天小编来为大家解答她房间里的云这个问题，心灵的衰朽和情动一起发生很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
文|天选小吉
编辑|天选小吉
前言对于“触感”的提出，有必要再次回溯西方电影理论的一次重要转变，即“感觉转向”。
它所意指的是一次对西方“视觉中心主义”的颠覆与反叛，不管是经典电影理论时期，还是精神分析及符号学为代表的现代电影理论。
触感是感官经验的重要组成部分，而身体本身作为一个感官维度，在流动的影像表面之上、听觉空间及体感形式之中又重新获得了新的意义。
电影《她房间里的云》从“身体感官经验“出发，以实验性的影像部署、诗意般的电影语言及身体意象的女性书写尝试建构出了另一种影像的可能。
触感影像，且在身体、感官、空间的三重意义的互嵌之下，实现了多重感官经验的交互建制，呈现出了鲜明的触感电影风格，基于“触感”理论要义。
从“衰朽”“情动”及“体感”角度，以“触感”与“身体”为基点和载体，阐明影片中女性多重感官经验的情感流变如何感触观众及触感影像本体的美学特质。
衰朽之痛:情动之力的流转与生成劳拉·马克斯曾在其著作《电影皮肤:跨文化电影、具身性与感官》中，提出电影皮肤论。
她将电影喻作人体的皮肤，连接人类身体内部与外部客观世界的中介，也即“表面”。
它所强调的是“影像的表达要通过电影的物质性以及感知者与感知对象之间的接触来进行”。
而感知者与感知对象在影像表面相互接触的互动过程即“一系列留下痕迹的皮肤接触”，意指电影身体与观者身体之间相互交融、相互渗透，从而建立起共同参与的空间。
在此意义上，观众身体与影像中人物身体已然从柏拉图的“洞穴体验”与麦茨“镜像论”的深度之中抽离。
相反主体在触感表面触碰他者，并为他者而情动，形成的正是一股关乎生命流转的“情动之力”。
电影《她房间里的云》剧情文本并不复杂，导演凭借其自身离散、破碎的感知经验将叙事结构以一种弥散化、非线性的黑白影像表述，并赋予极为自由的表现空间。
影片内在包含着一种对“感知－行动”链条的强烈反叛意味。
电影中，当成年后的赵木子返回到自己的家乡杭州时，她发现自己对家乡周围的一切记忆都在逐渐衰朽。
无论是家庭关系还是杭州地景都在进行重组而变得支离破碎，父母离异，父亲娶了几乎与赵木子同岁的年轻的继母。
母亲与赵木子似乎又呈某种“牵绊式”的镜像关系。
各自在不稳定的情感结构中纠缠、暧昧、若即若离。
影片中的每个人物的内心都涌动着一股难以名状的情感之流。
在错置倒换的城市地景中，她们找不到任何存在的意义与痕迹，所以那些潜藏在赵木子意识之中的触感记忆开始游荡在各个场所与空间的内部。
在建筑高楼、酒吧、KTV、旅馆以及原生家庭遗留的旧居所里如“灵体”般漫游。
而她唯一能够证明自己的存在方式就是弥散状态下身体给予她的触感记忆，敞开的身体漫游在封闭与开放错叠的空间之中，与他者进行接触与连接，继而感知一切。
影片中的赵木子通过与母亲、男友、父亲及空间场所等接触，所感知到的不仅是“所接触的物质世界，同样接触到的是一个有生命的世界”。
衰朽影像与情动潜能电影的开场段落就是对影片诉诸感官经验的一次明证，触感电影强调观者要用眼睛去触摸影像。
感受影像的物质性纹理表面，具体到创作实践中则是导演对于特写的把握以及一种不可见的模糊效果。
影片的开场是黄丽丽扮演的一个身份未明的女人，她正在讲述如梦境般的故事。
在一栋香港式的旧公寓里，她遇见了另一个女人，在短暂的交谈之后，有一个人闯了进来，于是她开始不断地向外奔跑，冲出房间直到看不见那栋公寓。
而另外一个女人似乎滞留在了那间房子，当我们观看全片之后，回头体味才发现那个被滞留在房间的女人，其实就是赵木子。
画面凭借着女人的低语独白与手持摄影以极其缓慢的移动速度向前推进，小心翼翼地捕捉着她的言语及身体变化。
细腻的皮肤纹理、被风掠过的发丝、依附在皮肤之上的树叶阴影，言说着自我经历的微张唇口，摄影机以极近的距离带领观者的眼睛触摸影像的肌理、密度以及颗粒。
而下一个场景，我们被雷声的轰鸣、肆虐的风声及汽车发动机的低沉作响引入无尽的黑夜。
那些极为模糊的黑白画面、公路边不断闪烁的路灯、自然的声效组合将穿梭在电闪雷鸣的黑夜之中的我们化身为一种幽灵视角，静默地等待着一场大雨的降临。
而在大巴车这样密闭且具有流动性的空间内，一道明晃的闪电突然划过陌生女人身旁的车窗，让其身体轮廓得以显影，我们才明白赵木子正坐在一辆返回家乡杭州的大巴上。
在这样的开头段落中，导演似乎有意让观者的目光游移于可见与不可见之间。
在劳拉·马克斯“触感影像”意义上，有这样一种不可见的模糊效果。
能见度的降低，强调画面颗粒感、密度、大小、镜头虚焦，追求纹理化的质感画面的影像被称为“衰朽影像”。
影像的不断衰朽，并不意味“断裂之痛”蔓延至观众身体而无法抵达共情。
相反，正是因为模糊的影像特质，才要求恢复观者的主体性经验以此共情于角色，并且诉诸主动调动除视觉之外的其他感官以弥合影像意义生产的空白罅隙。
以此通过观者与影片中人物进行情感链接，“衰朽影像”赋予了观者情动的可能，具体到电影实践中，导演有意大量设置了低画质、模糊的影像效果，运用不同的媒介感触观者。
例如，赵木子参加妹妹在学校的演出，这一段导演运用手机拍摄，视角是酒吧老板拿着手机完整地记录下演出的片段，赵木子希望可以把视频发给她。
因为这样的契机，二人在之后的情节中建立了微妙的情感联系。
从表面上看，低像素的劣质影像阻碍了视觉的观看，切断了观众与人物的双向感知，但“衰朽影像”再次呼吁观众的主体进行参与。
因为模糊的特质，所以观众需要反复调动感知经验以此与角色产生回应，从一种“被动”的参与转化为对影像的主动思考。
影像以低像素、模糊、具有颗粒感且弥散的“衰朽影像”片段集合了女性个体的生命经验，并通过不同媒介手机、录像、数字高清影像的表达方式感触着观者。
通过目光的“触”、自然音效的“听”等各类感官经验，赵木子身体内部所涌动着的对周围一切时而积极时而被动的正负感知，凭借着银幕表面近在咫尺。
同时她敏感脆弱的情感因子也困扰并渗透着观者，引导处于缺席的观众向充盈之链转化，触碰、继而产生共情与回音。
可以说，“衰朽影像”的出现使得观者与赵木子之间成为双向感知的情动主体。
情动之身：身体与情感的双向流动多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转。
这种情感的流变即是“情动”，“情动”意味着人类总是与外界保持着亲密性的触碰。
触碰后的情感经验也总是会受到外界的刺激而发生变化，由此身体内部的情感的诞生就依赖于来自身体的感触经验。
电影《她房间里的云》中的赵木子无疑正是通过身体与外界的感触而产生情感，但这种情感是不确定的、矛盾的。
因为电影中没有一个人真正热切而专注地回应她的情感诉求，都处于肉身在此而心在别处的游离状态。
痛苦与愉悦的情感同时交织在木子身体内部，存在于同一种经验之中。
当我们再次回到影像时刻，就会发现不管是赵木子伸手触摸洞穴岩壁的纹理，还是在浴缸中自我身体的审视与迷恋。
这些都昭示着赵木子情动身体的变化，它所反射出的正是赵木子的自我与他者情感之间既分化又统一的矛盾关系。
体感之式:感官漫游与城市绘图身体不仅是感官经验的重要组成部分，还作为其他感觉器官和大脑的所在地。
凭借身体我们能够在相应的地理空间中移动与探索，我们对于地理空间的认知既由身体开启也由身体结束。
身体也为我们在未知而陌生的地理空间中建立相应的坐标。
通过移动的身体为空间提供了流动的视点，并借助迁徙、漫游等方式将都市空间转化为情感流动的场所，让身体获得更丰富微妙的感知经验。
在这样流动的视点下，电影凭借其移动影像的特质，为观众重新绘制了一份城市的感官地图。
它将个体感官经验注入移动的空间之中，使城市与生命个体紧密相连，由此形成了保罗·罗德威意义上的“感官地理”。
此时，都市空间便具有了可触摸、可体感的温度。
在其著作《感官地理:身体、空间及场所》中他提出触感地理学，认为触觉作为一种主动的感觉，它与身体的移动密不可分。
尤其强调在感知空间和场所中身体与触觉的相互作用关系，由此他也提出两种认知空间的方法。
对城市来说，认知绘图强调街道、建筑、名胜古迹等地标的重要性，重视认知者的历史和地理知识，是理性的认知。
而感官地理是个人色彩的随心游走，是包含游者记忆和情感的感官经验，是感性的漫游。
结语在电影《她房间里的云》中，表现杭州地景的方式既有理性因素构成的认知绘图，也有感性经验的感官地理，体感经验的获得也由两个方面所组成：
第一是经由身体间的摩擦接触，第二是身体在环境中的移动与穿越。
毫无疑问，赵木子身体的移动与漫游姿态为电影中的地理空间建立了坐标。
导演借助了汽车这一半封闭的空间来建立认知绘图，借助汽车这一交通工具再现杭州城市的地理坐标。
木子在西湖、运河边的漫游，绵绵细雨与夜里行船的汽笛声为城市记忆添加了一层迷离感。
影片大量设置了封闭空间作为转喻，通过“空间接触感染”与身体的摩擦展开对感官地理的描绘，它承载的是赵木子对城市空间的触感记忆。
这两种独特的记忆，成为我们另一种接触电影的方式。
OK，关于她房间里的云和心灵的衰朽和情动一起发生的内容到此结束了，希望对大家有所帮助。
